Los 100 años del Cervantes: del glamour a la quiebra, de un incendio a las noches de aplausos
La única sala que depende de gobierno nacional festeja su centenario; por allí pasaron los grandes nombres del teatro argentino
LA NACION
Todos los grandes nombres que hacen a la historia del teatro argentino pasaron por el Teatro Nacional Cervantes. Desde la A, de Alfredo Alcón, Norma Aleandro, Emilio Alfaro o Elías Alippi; a la Z, de China Zorrilla, Alfredo Zemma o Ciro Zorzoli. Es cierto, hubo también olvidos (como Eduardo Pavlovsky, que fue recordado en 2017). Actores, escenógrafos, dramaturgos, directores, iluminadores, artistas sonoros, productores, directores de la sala, asistentes, técnicos, acomodadores, diseñadores gráficos, empleados administrativos, todos constituyen piezas claves del complejo entramado de esta sala que hoy cumple 100 años de vida. La crónica siguiente –incompleta porque es imposible abarcar todos los hechos y los nombres que habitaron y habitan–, es solo un intento de traer al presente esas voces, sus resonancias y sus derivaciones.
La noche fundacional: el glamour en tiempos convulsionados. El Teatro Nacional Cervantes abrió sus puertas de madera con vitraux que dan a la calle Libertad el lunes 5 de septiembre de hace 100 años. En aquel momento no era un teatro nacional. Todo fue producto de empecinamiento, la dedicación, la capacidad de gestión de la actriz española María Guerrero que decidió construir la sala en Buenos Aires. Semejante esfuerzo de esta aristócrata que el público porteño ya admiraba por sus diversas presentaciones en el Odeón tuvo su jornada fundacional con el estreno de La dama boba, que protagonizó ella junto a su marido, Fernando Díaz de Mendoza, ambos al frente de la compañía. Aquello fue, dicen los reportes de la época, una noche que reunió a lo más granado de la cultura y de la política. Pero el país, como suele suceder, venía de tiempos complejos.
A muchos años de aquella noche glamorosa, en 2017, el director y dramaturgo Gustavo Tarrío estrenó un exquisito montaje que circulaba por distintos lugares del impactante edificio histórico. Se llamó La guiada. En la primera escena, a los actores se le sumaban trabajadores de la sala. Empezaba remitiéndose a aquel acto fundacional agregando datos del contexto histórico. “La década del 20, comenzó con una seguidilla de más de 200 huelgas de obreros telefónicos, textiles, metalúrgicos, tranviarios, peluqueros, periodistas, mozos, electricistas y, la auténtica novedad: actores, dramaturgos, maquinistas…”, apuntaba uno de los trabajadores. El texto de Tarrío hacía referencia al movimiento en defensa por los derechos de los trabajadores teatrales que tuvo su pico máximo de tensión en 1919 cuando se realizó la “huelga de brazos y gestos caídos”, denominación muy teatral, que incluyó una manifestación que fue clave en el posterior surgimiento de la Asociación Argentina de Actores. El libro Los productores/historia de empresarios teatrales argentinos de todos los tiempos, editado por Aadet, la entidad que nuclea a los empresarios teatrales de la escena comercial, describe de este modo aquella marcha: “hubo más de un millar de actores y actrices populares, movilizados con pancartas, desfilando, clamando por «la dignidad de la clase artística» y coreando ‘La Marsellesa’”.
En lo que se refiere al movimiento teatral porteño, en la década del 20 la ciudad tenía dos millones de habitantes y se vendían 8 millones de entradas al año. Si nos remitimos a datos actuales, para entender la cosa, en la avenida Corrientes y alrededores había unas 40 salas. Actualmente, sólo son 18 las salas de Aadet en esa zona. Y lo de 8 millones de entradas vendidas en un año suena a ciencia ficción.
Los ecos de aquella noche. El día anterior al estreno de La dama boba, María Guerrero ofreció una fiesta de beneficencia en la sala organizada por las damas de la sociedad porteña. Hubo baile hasta las 21 con la platea elevada al nivel del escenario. Dicen que se sirvió té, pero es de imaginar que debe haber corrido el champagne. La noche siguiente llegó el turno de la obra de Lope de Vega. “Fue una fiesta grandiosa”, aseguró LA NACION.
De aquella obra en la que actuaban María Guerrero y Díaz de Mendoza (actor que nunca pasará a la historia por su trabajo en el escenario, pero era el marido de la señora actriz) quedan pocos testimonios en el edificio de Córdoba y Libertad. En el hall, hay una placa (una de las tantas) que da cuenta de aquel acto fundacional de esta historia centenaria. Y en la escalera lateral por la que se accede a los palcos y al Salón Dorado hay un elemento escenográfico que se usó en La dama boba. Se trata de un “palanquín o litera”, especifica un cartel. No es un elemento escenográfico. Era, como el resto de los objetos, un mueble antiguo auténtico al servicio de la ficción.
Durante un tiempo, en ese espacio en donde está la vieja y pesada litera se pusieron unas vitrinas cerradas con llave en las cuales, adentro, se acomodaron fotos históricas sobre portarretratos que quedaban parados gracias a esas típicas patas traseras. Todo muy lindo, pero no tanto. Algunas mañanas las fotos aparecían boca abajo contra toda posibilidad de las leyes físicas y el sentido común. No había manera de explicar cómo sucedía eso. Por las dudas, algunos trabajadores de la sala decidieron no pasar más por el lugar.
El Teatro como espejo del país
Los 100 años del Cervantes parecen tener una perfecta sintonía con los vaivenes del país. Algunos hechos, están íntimamente ligados a procesos culturales, económicos, sociales, políticos y culturales. En perspectiva, los contrapuntos entre el pasado y el presente son evidentes. En otros casos, las historias se repiten.
El 10 de marzo de 1927, Alfonsina Storni estrenó El amo del mundo, su primera obra de teatro. Apenas estuvo en cartel tres días. “La crítica la despedazó sin poder comprender su temática feminista”, apunta una investigación de Beatriz Seibel que está disponible en la página del Cervantes. En junio de 1946, en uno de los tantos actos políticos que han tenido lugar en la sala, se realizó la Primera Asamblea Nacional del Movimiento Peronista Femenino que impulsó el voto femenino. En un palco lateral estuvo Eva Perón.
En estos últimos años, la temática de género es algo troncal en el criterio curatorial de la sala. De hecho, hasta hace pocas semanas se estuvo presentando Teoría King Kong, el texto de la escritora francesa Virginie Despentes en el cual relata sus propias experiencias en el mundo patriarcal. En esta segunda versión estuvo representado, alternativamente, por Muriel Santa Ana, María Onetto, Cecilia Roth y Rita Cortese. Tendrá una nueva en el verano, que concluirá el 8 de marzo, Día de la Mujer. A lo largo de la historia del Cervantes como sala estatal, y más allá de dos situaciones ligadas a situaciones interinas, el puesto de dirección general de la sala que depende del Ministerio de Cultura de la Nación una sola vez estuvo ocupado por una mujer. Entre 1964 y 1966, Luisa Vehil fue su directora y fue también la primera actriz del elenco estable de esa institución.
El Cervantes, a punto de convertirse en casino o cabaret
En el orden de lo económico y de la gestión cultural, hay escenas que se repiten. Si bien el emprendimiento de María Guerrero y su esposo se inició con una gran fiesta, a los 5 años la sala estaba en bancarrota. Hasta ese momento se realizaban allí más fiestas de la alta sociedad que funciones. El 16 de julio de 1926 el edificio fue a una subasta pública. Corría el rumor de que su destino final era un cabaret o un casino. El sueño se había transformado en una pesadilla.
El entonces Presidente de la Nación era Marcelo Torcuato de Alvear, que dispuso que el Banco de la Nación adquiriese el teatro de María Guerrero. Así fue como el 16 de septiembre de 1926, el Cervantes se convirtió en propiedad de los argentinos. Claro que recién, en 1936, la Comisión Nacional de Cultura se hizo cargo del edificio. Desde aquel momento, tiene el privilegio (o la marca del centralismo porteño que no ha variado en estas décadas más allá de los cambios políticos en la Casa Rosada) de ser la única sala de teatro que depende del Gobierno nacional. Quien asumió la dirección y la organización de la Comedia Nacional fue el actor y director Antonio Cunill Cabanellas, pieza clave de todo este entramado.
El debut del Teatro Cervantes como organismo nacional se produjo la noche del 24 de abril de 1936 con la obra Locos de verano, de Gregorio de Laferrère. El dream team de intérpretes que conformaron la Comedia en aquellos tiempos lo conformaron, entre otros, Iris Marga, Eva Franco, Niní Gambier, Maruja Gil Quesada, Luisa Vehil, Francisco Petrone, Guillermo Battaglia, Santiago Arrieta, Homero Cárpena, Ángel Magaña y Santiago Gómez Cou. En la dirección de la Comedia se alternaron nombres como Armando Discépolo, Elías Alippi y Enrique De Rosas.
La noche trágica: el incendio
El 10 de agosto de 1961 un incendio destruyó gran parte de las instalaciones del Teatro Nacional Cervantes. La pérdida no fue total gracias a la intervención del secretario técnico Víctor Roo, quien accionó el telón de seguridad. El Ministerio de Educación y Justicia aprobó entonces la reconstrucción y remodelación del teatro. Los trabajos se desarrollaron en una superficie de más de 10 mil metros cuadrados e incluyeron además, la construcción de un edificio sobre la avenida Córdoba que quedó incorporado al viejo edificio. Lo realizó el estudio del famoso arquitecto Mario Roberto Álvarez.
Así como un trabajador de la sala salvó al Cervantes de su destrucción, ese sentido de responsabilidad por parte de los empleados de la sala sigue latente. Cuentan que una vez, para uno de los tantos actos políticos que se realizaron allí, fue un funcionario acompañado de sus cuatro grandotes de custodia. Estando en el escenario, y como el acto venía con demora, el señor de traje en cuestión intentó encender un cigarrillo. Los cuatro grandotes no pudieron detener a un grupo de trabajadores que, inmediatamente, se lo hicieron apagar de inmediato.
Ahora bien, lo del incendio del Cervantes admite otras lecturas, otra posible deriva. Mientras se iniciaba la reconstrucción de la sala de Córdoba y Libertad, en la avenida Corrientes 1530 se estaba construyendo el Teatro San Martín que era, también, una obra del arquitecto Mario Roberto Álvarez junto Macedonio Ruiz. Según las promesas oficiales, ese trabajo venía tan demorado que se creó el Movimiento Pro Habilitación del Teatro, formado por artistas como Luisa Vehil, Lola Membrives y Luis Arata. Ante la presión ejercida, el 25 de mayo de 1960 se inauguró el Teatro San Martín. Pero, en verdad, fue para la foto, para la política. Recién quince meses después de esa otra fecha fundaciones se estrenó La doncella prodigiosa, de Alberto de Zavalía. ¿A cargo de quien? Del elenco de la Comedia del Cervantes, con Delia Garcés como actriz invitada. Fue, tal vez, el momento de mayor sincronía entre las dos salas públicas de la ciudad que, ambas, dependían del trabajo del mismo famoso arquitecto.
Festejos en tiempos de barbijos
Cuando Rubén D’Audia y Sebastián Blutrach, director general del Cervantes y encargado de la programación, respectivamente, asumieron a principios de 2020 no tuvieron en cuenta el “detalle” de la pandemia. Habían decidido estrenar La comedia es peligrosa, la obra que está dirigiendo Ciro Zorzoli en base a un texto de Gonzalo Demaría. Todo cerraba, pero fue toda la actividad escénica la que tuvo que cerrar. La pandemia impuso su lógica. “Lo ideal hubiera sido festejar con el estreno, pero la realidad se impone a los deseos y la planificación”, asegura Blutrach en la oficina del quinto piso en donde funciona la dirección del Cervantes.
Hoy habrá un acto cerrado para gente de la cultura, funcionarios y personalidades que incluirá una muestra fotográfica. Dentro de la sala María Guerrero se podrá disfrutar de una propuesta multimedia creada para la ocasión como un mapping sobre el techo de la sala que remite a la tela original del pintor Salvador Alarma que quedó muy dañada por el incendio de 1961. La propuesta cuenta la dirección general de Juan Parodi y las actuaciones de María Merlino, Marcos Montes y Vanesa Maja. También se presentará un fragmento de la primera pieza teatral estrenada en el Cervantes, La dama boba de Lope de Vega, a cargo de la compañía de Teatro Clásico, que dirige Santiago Doria. “Hay hitos históricos concretos pero lo que nos interesa es reparar en las tensiones que se generaron en estos 100 años, tensiones que no necesariamente están resueltas, pero que nos parece importante poner sobre la mesa”, dice su actual director.
Un trabajador histórico de la sala histórica
Enrique Iturralde trabaja en el sector de prensa del Teatro desde hace 30 años. O sea, un histórico de esta usina de ficción que cuenta con alrededor de 300 empleados y talleres propios de vestuario, escenografía y de luces. Iturralde es, también, un talentoso actor. De esta inmensa mole que posee 3 subsuelos, 11 pisos y tres salas (María Guerrero, con 880 butacas; la Orestes Caviglia, en donde funcionaba un bar y que desde 1996 se transformó en una sala para 150 espectadores; y la Luisa Vehil, con 120 butacas) su lugar preferido es la platea, no importa de qué sala. “Ver ensayos es algo que me apasiona. Nuestro trabajo es tomar contacto con los artistas en el momento más duro de las producciones, en esos últimos 20 días en lo que se está afilando todos los detalles”, reconoce quien forma parte del equipo de prensa de la sala.
En su tarea, la noche del estreno es cuando se topa con esa sensación de estar al borde del estrés en medio de una noche que es todo un “combo de susceptibilidades”. “Todos son personalidades –reconoce–. Desde el crítico de LA NACION a la mamá del actor principal que no escucha”. En medio de ese campo de susceptibilidades, se cometen errores. Cuando China Zorrilla estrenó allí, en1995, La pulga en la oreja, que protagonizaban Soledad Silveyra, Carlos Calvo y Gianni Lunadei, la gran actriz y directora uruguaya le pidió a Enrique solamente dos entradas para unos amigos con los que tenía la rutina de tomar el té una vez por semana. “Pero en fila dos, porque son personas mayores”, le solicitó China. Cosas del caos, terminaron en el paraíso. A la semana, la bella dama lo llamó. “No escucharon ni vieron nada, son personas mayores”, le dijo de la manera más amorosa. Volvieron. Tuvieron sus dos entradas en la fila dos, al centro. Esa semana, por fin, tomaron el té pudiendo comentar la obra de China que ahora sí habían podido ver.
Tiempo de la dictadura: luces en tiempos de sombras
Así como Kive Staiff fue director del Teatro San Martín durante toda la última dictadura militar, durante ese período el Cervantes también tuvo un único director: Rodolfo Graziano. En un adelanto del libro Un obrero del teatro, que está por publicar el Instituto Nacional del Teatro (INT), el director repasa ese complejo período durante el cual la programación tuvo una amplia repercusión de público. “Solo exigí plena libertad de acción tanto con las obras para representar como con los actores para convocar. Y debo decir que durante los ocho años de mi gestión todo se cumplió a rajatabla”, explica. En su momento, se lo criticó porque la mayoría de las obras las dirigía él. Graziano asegura que durante un tiempo fue así “porque el dinero no era suficiente para pagar a otros directores”.
El único teatro nacional que atiende en la gran ciudad
En la época que el Cervantes lo dirigía Narciso Ibáñez Menta ya se realizaron giras por el interior del país. Durante la gestión de Rodolfo Graziano, tiempos de la dictadura, algunos espectáculos se estrenaron directamente en las provincias para luego llegar a sala de Córdoba y Libertad. La puesta de Martín Fierro, con Raúl Lavié, Walter Santa Ana y Onofre Lovero, entre otros; hizo gira nacional y se presentó tanto en Montevideo como La Paz. Edipo rey, con Walter Santa Ana, Perla Santalla y Onofre Lovero, se presentó Río Cuarto, Mendoza, Corrientes, San Nicolás, Mar del Plata, Posadas, Rafaela, Santa Fe y Rosario (otros tiempos). Desde 1985 a 1990, la Fiesta Nacional del Teatro se realizó en el Cervantes (a partir de ese momento, el encuentro que organiza el INT comenzó a girar por las provincias). A mediados de los noventa, cuando asumió la dirección Osvaldo Dragún, tiempo en que la sala obtuvo su autarquía administrativa y que el edificio fue declarado Monumento Histórico Nacional, el Cervantes fue receptor de varias obras del interior como de elencos latinoamericanos.
Pero a mediados de 2000 hubo un largo conflicto político/sindical que tuvo a la sala paralizada. Aquel hecho se convirtió en motor de una política cultural. En 2006, la dirección estaba a cargo de Julio Baccaro, acompañado por Eva Halac. Ante la sala cerrada, el conflicto tuvo una deriva creativa: se creó el Programa Federal que surgió como respuesta al cese de actividades que mantuvo el teatro cerrado, ante el reclamo de los trabajadores por la incorporación de un escalafón de jerarquización técnico que finalmente fue aprobado en las discusiones paritarias de 2007. Gracias a dicho programa se realizaron producciones, con elencos mixtos, en distintas ciudades del país.
Esa iniciativa, a lo largo de las gestiones siguientes (Rubens Correa, Alejandro Tantanián y la actual) tuvieron y tienen su continuidad como sus reformulaciones. De hecho, este año ya se estrenaron espectáculos gestionados por el Cervantes en la ciudad de Jujuy y faltan los de Esquel y Bahía Blanca. Durante el verano, La comedia peligrosa, que se estrenará el mes próximo, se presentará en el Auditorium de Mar del Plata.
Claro que la relación entre la sala porteña y las provincias está marcada por tensiones permanentes. “Uno de los aspectos no resueltos en esta larga historia es el lugar que ocupa del Cervantes en todo el territorio del país”, interpreta Rubén D’Audia, el director general de la sala nacional plagada de marcas, tanto en su arquitectura como en su nombre, vinculadas con lo español. “El desafío es, más allá de la lógica de las giras, ver cómo generar sedes itinerantes que produzcan focos de producción por fuera de la centralidad porteña –suma su opinión Sebastián Blutrach–. No nos podemos hacernos los distraídos. Debemos ir a donde falta actividad teatral, no hacia donde ya hay”.
Soledad Silveyra, en primera persona
“He pasado en el Cervantes los momentos más gloriosos de mi vida. He vivido de todo ahí. Trabajé con Robert Sturua haciendo el personaje de la muda de Madre coraje, con la genia de Cipe Lincovsky. Eso fue inolvidable y ese personaje lo llevaré siempre en mi corazón. Luego vino La pulga en la oreja, con dirección de China Zorrilla, que fue un exitazo infernal. Y lo último que hice fue Teoría King Kong, dirigida por Claudio Tolcachir, que siento que fue un laburo muy lindo. Actuar en el Cervantes es entrar a la historia, es pertenecer… Yo le estoy muy agradecida a todos aquellos que me convocaron –apunta la actriz de tanto éxitos–. A lo largo de mi trayectoria siento que esa sala me ha dado un lugar, me ha reconocido. En las tres veces que me convocaron me sentí plena”.
Pero al pasar, agrega un aspecto tratado en esta historia: “Pediría que se federalice más, que sus espectáculos salgan a las provincias”.
Una supermujer entre un hombre y un superhombre
La temporada 1960 se abrió en abril con Locos de verano, de Gregorio de Laferrère dirigida por Armando Discépolo. En julio de ese mimo año, el montaje de la obra de Bernard Shaw Hombre y superhombre motivó un conflicto entre Orestes Caviglia, el que era director de la sala, con las autoridades nacionales que presidía Arturo Frondizi. El Teatro había propuesto a Inda Ledesma para el papel protagónico, incorporándola así a la Comedia Argentina. Del elenco también formaban parte Ernesto Bianco, Milagros de la Vega, Jorge Rivera López y la escenografía y el vestuario eran de Saulo Benavente.
La designación de la actriz no cayó bien al poder político. El conflicto escaló de tal manera que determinó el alejamiento no sólo de Caviglia sino de todo el elenco. “Defenderé como ciudadano y como funcionario a instituciones que hacen la esencia de nuestro país y a la cultura de Occidente”, deslizó en su oportunidad el director de Cultura de Gobierno nacional en alusión a la ideología de la actriz. Inda Ledesma, en los setenta, fue una de las tantas actrices amenazada por la Triple A. Pocos días después de aquel hecho que implicó el portazo de Caviglia, Narciso Ibáñez Menta asumió la dirección de la sala.
Un palco vacío y un director que superó la grieta
En la dirección del Cervantes pasaron hombres y mujeres claves de la escena. El listado, incompleto, incluye también a Patricio Esteve, Osvaldo Bonet, Ricardo Halac y Emilio Alfaro. En la historia de los directores del Cervantes Rubens Correa es un rara avis: “sobrevivió” a tres Presidentes (Néstor Kirchner, Cristina Fernández de Kirchner y Mauricio Macri) y a cuatro encargados de Cultura de la Nación. Cuando en 2007 asumió la dirección de la histórica sala, el Cervantes tuvo 5.452 espectadores. Su último año de gestión, 220.597. Aunque el Cervantes tiene su palco presidencial, Correa solamente saludó a Néstor y Cristina Kirchner en actos protocolares que tuvieron lugar en la sala. A Mauricio Macri, no. “Nunca lo vi en el Cervantes”, recordaba en un reportaje de julio de 2016 a días de dejar el despacho que había ocupado desde, casi, una década.
Actualmente, el palco presidencial está en etapa de arreglos. Con vaivenes, la renovación tecnológica de la sala y la puesta a punto de su edificio es una constante. En 2018, Alejandro Tantanián anunció la construcción de dos salas experimentales en el Patio Andaluz, ubicado en el cuarto piso. El proyecto no prosperó.
El Cervantes se construyó en 3 años. La reparación de la fachada demandó 11. En mayo de 2007, por una caída de mampostería de fachada sobre la avenida Córdoba se realizó una denuncia. La Dirección Nacional de Arquitectura puso un vallado, primero; y andamios, después. Se prometió su reparación, que no sucedió. El gobierno español invirtió 250 mil dólares en el estudio de la fachada. El resultado estuvo, pero la obra no empezó. Hubo promesas, licitaciones que se caían, cambios de autoridades, nuevos presidentes. “Llegó la hora de que el Cervantes recupere su esplendor”, dijo un ministro de Cultura en 2009. Pero tampoco sucedió y hubo que cambiar los andamios porque se habían oxidado.
La fachada que reproduce en todos sus detalles a la de la Universidad de Alcalá de Henares y que los arquitectos españoles Fernando Aranda y Emilio Repetto imaginaron a todo el teatro “no sólo una sala de espectáculos sino como un monumento de belleza a la gloria del arte español”, volvió a lucir con todo su esplendor a fines de 2018. La recuperación de la fachada demandó 11 años. La reparación de la sala luego del incendio y la construcción de su nuevo sector, 7 años. La construcción de toda la sala inaugurada en 1921, demandó tres. Y, casi al pasar, se puede sumar un “detalle” en lo que hizo a la construcción este edificio emblemático: de Valencia, llegaron los azulejos y damascos; de Tarragona, las losetas rojas para el piso; de Ronda, las puertas de los palcos copiadas de una vieja sacristía; de Sevilla, las butacas del patio, bargueños, espejos y herrajes; de Lucena, candiles, lámparas, faroles; de Barcelona, la pintura al fresco para el techo del teatro; y de Madrid, los cortinados, tapices y el telón de boca bordado en seda y oro. O sea, un rompecabezas de armado bastante complejo.
La escena internacional en el teatro nacional
Si en tiempos de gestión privada la sala albergó a varias compañías españolas, ya como sala nacional la presencia de compañías internacionales, con alternancias, fue parte de la programación del Cervantes. Dentro de ese panorama queda el recuerdo la presentación del Théatre Française, encabezada por Madelaine Renaud y Jean Louis Barrault. De hecho, en la entrada a la oficina de dirección de la sala está el afiche. Y otro motivo para recordar aquella presentación: a la mañana siguiente se produjo el incendio del Cervantes.
Mucho más acá en la línea histórica, y sin poder abarcar cada grupo extranjero porque sería imposible para un diario, en 1984 el gran director catalán Lluis Pasqual presentó La vida del Rey Eduardo II de Inglaterra, de Marlowe-Brecht, que protagonizó Alfredo Alcón con Antonio Banderas y un numeroso elenco. En aquella oportunidad, el patio de la platea se convirtió en el espacio escénico. Aunque fueron escasas funciones, esa puesta quedó en el imaginario del público, pero también tuvo sus consecuencias un tanto domésticas. Es que el piso de la platea se había cubierto de arena. Cuando muchos años después se hizo un arreglo allí se encontró que todavía quedaban restos de arena desparramada por el lugar.
En 1987, se presentó el primer espectáculo de Eugenio Barba, el fundador del Odín Teatret, con El evangelio de Oxyrhincus. También la platea de la sala María Guerrero se levantó completamente para recrear el espacio que el espectáculo requería en un procedimiento similar a cuando Alejandro Tantanián montó Sagrado bosque de monstruos, con la actuación de Marilú Marini. Esa misma temporada de 1987, el grupo TSE de Alfredo Arias, presentó Le jeu de l’amour et du hasard, con Marini y Facundo Bo. Fue la primera presentación de esa compañía en Buenos Aires. Para la noche del estreno estuvo presente lo más granado del ámbito cultural (algo similar sucedió cuando Tantanián se presentó en sociedad como director general de la sala). En 1988, el director georgiano Robert Sturua montó su recordada versión de Madre Coraje que protagonizaron Cipe Lincovsky y Soledad Silveyra. Esa misma puesta viajó a los festivales de Caracas y de Bogotá. En 1992, volvió Lluis Pasqual. Esa vez fue con Tirano Banderas, de Ramón del Valle-Inclán. Del elenco internacional formaron parte Patricio Contreras, Leonor Manso, Lautaro Murúa y Walter Vidarte. Dos temporadas después, el Teatro Mladinsko, de Eslovenia, presentó Sherezada, con puesta de Tomaz Pandur. Como signo de los tiempos, buena parte de estos títulos coincidieron cuando al Teatro San Martín también llegaban grandes nombres de la escena mundial.
Consagrados, populares y emergentes
Así como Alfredo Zemma convocó a Darío Vittori para protagonizar Cremona o Graziano llamó Rodolfo Bebán y Claudio García Satur para Un guapo del 900 o Marcial Di Fonzo Bo decidió que Benjamín Vicuña hiciera de Evita en el texto de Copi; la convocatoria de actores y actrices se permitió otro tipo de apuestas, de variantes. De hecho, Batato Barea trabajó en la sala dirigido por Juan Carlos Gené; Humberto Tortonese, en una puesta de Alberto Ure; Diego Capusotto, en un trabajo que dirigieron Albertina Carri y Analía Couceyro; Alejandra Radano, en un espectáculo de Hugo Midón y Alejandro Urdapilleta, por Augusto Fernandes, en la recordada puesta de El relámpago.
Y así como las diversas versiones de El conventillo de la paloma, de Alberto Vaccarezza, siempre fueron un éxito, un montaje como la La terquedad, de Rafael Spregelburd, se coló en el top five de las obras con mayor ocupación de sala en la historia (de la que hay estadísticas) del Complejo Teatral y de la sala nacional, las dos grandes salas públicas de Buenos Aires
“Actuar en el Cervantes es entrar a la historia”, dice Soledad Silveyra sobre esta historia que celebra hoy sus 100 años. En aquel montaje de Gustavo Tarrío que se llamó La guiada, Milva, un trabajadora de la sala, traía a colación un comentario de Betty, otra trabajadora del teatro: “Vos podés pensar la historia del arte como ir a un supermercado. Pero acá se cocina el estofado”. Esta gran cocina del teatro argentino hoy está de festejo.
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