Fue un éxito de taquilla en 1986 y perduró en la memoria gracias a su elenco y a una canción de Attaque 77 que ensalzaba a su protagonista, Edda Bustamante; la película de Emilio Vieyra es una de las pocas “populares” de la época que puede verse en streaming
Era obvio que iba a ser demoledor. Después de la dictadura, era previsible un momento de libertad de expresión fuerte y sin restricciones. Al menos eso parecía. En aquellos primeros años del gobierno de Alfonsín, llegó el “destape”, término que venía de España. Allí, tras la muerte de Francisco Franco en 1974 y del Tejerazo (aquel intento de golpe de Estado restaurador que marcó el verdadero final de la era franquista a principios de 1981) se abrió la compuerta al desborde. Fue el comienzo de Almodóvar, el surgimiento de Loquillo, la aparición de la revista El Víbora. En todo sentido, España fue una fiesta o, más precisamente, una bacanal, al menos en el aspecto cultural. En la Argentina, ya tras la derrota de Malvinas y el consecuente resquebrajamiento de la dictadura, empezaron a aparecer, tímidamente, reflejos de aquel movimiento. Pero todo estallaría a partir de 1984. El cine argentino, que seguía arrastrando –no había VHS, ni DVD, ni Internet– millones de espectadores a las salas, fue uno de los campos donde el destape saltó con más fuerza. Pero no con más aceptación. El movimiento –fugaz, pirotécnico– dejó películas que se volvieron íconos como Correccional de mujeres (Emilio Vieyra, 1986; está disponible en Qubit.tv y se puede encontrar completa en buena copia en YouTube): sexo, violencia, drogas y sangre para la calle Lavalle.
Hay mucha mistificación respecto de esos años. Una de las primeras medidas del gobierno de Alfonsín fue abolir la censura cinematográfica (varios de los datos para esta nota provienen del trabajo Tiempos de destape: sexo, cultura y política en la Argentina de los ochenta, de la investigadora de Unsam y del Conicet Valeria Manzano), y aunque ya no estaba el temido y cínico Miguel Paulino Tato, que tijereteó cientos de películas y prohibió otras tantas, el Ente de Calificación Cinematográfica funcionaba bajo el mismo impulso. Ese ente fue reemplazado por un Consejo Asesor de calificación, y los “prohibidos para menores de 14 o 18 años”, reemplazados por el “apto para mayores de” (el término “prohibido” no era parte de la poética alfonsinista). Pero no implicaba que no hubiera problemas: la Iglesia, por ejemplo, aún ejercía fuertes presiones, que no provenían solamente de ese sector.
Una de las preguntas era “¿qué hacemos con el sexo?”. Mientras en la TV, poco a poco, los temas adultos, las palabras soeces y los cuerpos enjundiosos comenzaban a abundar, el cine tenía problemas: después de todo, el Instituto Nacional de Cinematografía (antecesor del Incaa) brindaba créditos y ayudaba a la realización de películas. Pero ¿qué películas? ¿Qué iba a mostrarse en las salas? En los kioscos de diarios, publicaciones baratas y gordas, llenas de noticias sensacionales y chicas mostrando todo, como Flash, Destape y Libre, eran cuestionadas. De hecho, la secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, a cargo entonces de Pacho O’Donnell, calificó a muchas de esas revistas de “exhibición limitada”, y en una entrevista citada por Manzano (Clarín, el 28 de febrero de 1984) O’Donnell expresaba: “Hay gente que parece no entender la diferencia entre libertad y suciedad mental”, y que era necesario “defender a la minoridad de la pornografía” mediante “nuevas reglas”. Esas reglas que nunca se hicieron explícitas. Finalmente, a fines de 1984, se abrió el portal para lo que se llamó “exhibición condicionada”, es decir, las salas porno.
Lo interesante de todo esto es que el cine explícito nunca había dejado de existir, solo que había sido recluido (y recortado, todo sea dicho) en pequeñas salas como el Arizona, de la calle Lavalle, aún no cooptada por templos y baratillos. Pero ahora, esos títulos se podían exhibir sin miedo ni culpa. Aunque la libertad recién conquistada se llenó de eufemismos: las salas porno eran “cines condicionados” así como los prostíbulos se definían como “casas de masajes”. Ya no estaba Armando Bo para escandalizar con el escote de la Coca Sarli –ambos estaban ya retirados del cine– pero entre 1984 y 1985, las salas de estreno mostraron no solo La naranja mecánica –pasó célebres nueve años prohibida–, sino también Calígula, Garganta profunda y El diablo en Miss Jones, clásicos del “género adulto”, para seguir con los eufemismos.
El público estaba -como siempre- muy por delante de los guardianes de la moral y las buenas costumbres, y el mercado cinematográfico estaba ávido de todo lo que no había consumido en años anteriores: películas eróticas de clase B a Z que los distribuidores tenían en latas desperdigadas comenzaron a fungir en los barrios y en Lavalle. Y la producción nacional, al levantarse restricciones temáticas y formales, acompañó. Lo hizo con las armas que el cine popular tenía entonces: las figuras de la televisión. La TV era poderosa, era popular y, además, se potenciaba en las revistas, pero el sistema parecía no digerirlo del todo bien, o no saber qué hacer.
“Yo trabajaba al mediodía en un programa familiar, De lo nuestro con humor, y por la noche, con Porcel y Olmedo en teatro. Un día me llama el conductor -Quique Dapiaggi- para decirme que no podía estar más en el programa porque había aparecido en la tapa de una revista nueva, Destape, y el Comfer (el Comité Federal de Radiodifusión, hoy suplantado por el Enacom) pidió mi salida. Fue muy fuerte eso, pero las cartas de los espectadores hicieron que me volvieran a llamar”. Era 1984 y quien habla es una de las protagonistas centrales de esa época, Silvia Peyrou. Que no solo estuvo en TV, sino que además participó de varias de las “películas del destape”, desde su debut en Mirame la palomita (con Jorge Porcel, 1985) o Paraíso Relax (1988, con Jorge Corona y Guillermo Francella como dúo cómico), pasando por la mítica Correccional de mujeres, Peyrou, cuya carrera es mucho más extensa y variada, fue testigo privilegiada de ese momento.
Peyrou, entonces en sus veinte, era quizás el símbolo de la chica liberada, irónica a pesar de todo, quizás la más “comediante” de aquellos auténticos -el término no busca ser despectivo- minones. En Correccional de mujeres, su personaje es detenida cuando está filmando una película supuestamente pornográfica (rarísimo porque en 1986 la pornografía ya era legal) y derivada al establecimiento del título. La otra protagonista (en realidad, la principal) es la Laura de Edda Bustamante. Aunque es quizás un error “pegar” a la señora Bustamante exclusivamente con el destape, ya que en su carrera incluye películas como El sueño de los héroes (Sergio Renán, 1997), Tesoro mío (Sergio Bellotti, 1999) y Esperando al Mesías (Daniel Burman, 2000). Pero en aquellos 80, quedó identificada con Correccional de mujeres y participó de Los gatos: prostitución de alto nivel (Carlos Borcosque, 1985, que buscaba ser una mirada “seria” sobre el tema y donde compartió elenco con Camila Perissé y Gerardo Romano).
Si se ve a ambas actrices, queda claro un diseño: por un lado, el tema como comedia, por otro, como drama. Era también la era del destape de la violencia y donde el policial argentino (uno de los géneros con mayor tradición en nuestra filmografía) aparecía acechado por parapoliciales devenidos delincuentes, vínculos sucios con el poder y resabios del Mal recién pasado, pero todavía ominoso (Bustamante había participado en En retirada, sobre un exrepresor ante el cambio de época, de 1984, dirigida por Juan Carlos Desanzo). En Correccional de mujeres se combinaron ambas cosas.
Sorprende la fama erótica de la película por dos razones. La primera, la única escena de sexo más o menos extendida está al principio y la protagonizan Bustamante y Adrián Martel. Luego del acto, ella va a ducharse y a él lo asesinan en la cama tres matones (nadie entra en la ducha a mirar: ¡qué sería del suspenso argentino sin la torpeza de sus criminales!). Falsamente acusada, Laura va presa. Dentro del correccional, más un internado que una cárcel, hay varios momentos de desnudos -uno muy gracioso al principio por Peyrou, cuando las reclusas son obligadas a ducharse- y caricias y besos más bien superficiales entre mujeres. Por lo demás, es un policial de acción en el que hay una reclusa mala (Thelma Stefani) arreglada con los altos mandos que induce al vicio a las presas; una adicta que se suicida (Vicky Olivares, en una escena escandalosa para entonces), una villana que maneja todo desde fuera (Erika Wallner) con unos malos malísimos al mando de Julio de Grazia y Tony Vilas. Cuatro chicas se fugan y toman explosiva venganza al final. En el debe, hay muchos agujeros en el guion y momentos pseudoeróticos para llenar fotogramas. En el haber, que lo hay, pericia para las secuencias de acción (el final es muy bueno, incluso para un film de explotación hecho un poco a las apuradas) y actuaciones convincentes por parte de Bustamante, Peyrou, Wallner, Stefani y Vilas. No sería, de todos modos, un gran papel el de Julio de Grazia.
La crítica destrozó a Correccional de mujeres de manera unánime. Un bello ejemplo de tal ensañamiento está recogido en Un diccionario de films argentinos, el indispensable libro de Raúl Manrupe y María Alejandra Portela. En las páginas de Tiempo Argentino, Jorge Abel Martín reseñaba: “(...) Insiste en la peor rutina… Julio de Grazia con bigotes y hablando lentamente, Erika Wallner elegantísima, Edda Bustamante luciendo sus senos, Tony Vilas ostentando su trasero, Silvia Peyrou con el physique du rol necesario y Adrián Martel dando clases amatorias”. Se desprende del texto el prejuicio absoluto por el erotismo y el rescate de las dos actrices solo por sus cuerpos. Es decir: la brecha entre el cine popular y el cine “serio” era absoluta por entonces y, para las “almas bellas”, un film como Correccional de mujeres era un escándalo.
A pesar de estos y otros ejemplos del arte de injuriar (algunos, seamos sinceros, justificados), el film fue un éxito enorme de público. Cuando la película se presentaba en el interior, las salas se llenaban y se aplaudía al elenco. Pero el prejuicio con el cine popular seguía. Peyrou recuerda: “Cuando comencé en esto, sabía que había una vereda de lo popular o comercial y otra vereda de lo más ‘cool’, de los actores del San Martín, por ejemplo. Es más, tengo compañeras, actrices que han trabajado conmigo, que no quieren recordar esos tiempos, pero yo creo que gracias a aquel momento, a la revista, a esas películas, una se relaciona con el público de otro modo y pasás a formar parte de la memoria popular. Pero entonces era así: lo popular era lo popular, y lo prestigioso era la otra vereda, aunque a una le encantaría poder trabajar en los dos lados”.
Por cierto, la temática “cárcel de mujeres” siempre fue campo fértil para el cine de explotación. Es curioso, pero la que ciertos registros llaman la película más vista del cine argentino, Deshonra, de Daniel Tinayre (1952), con Fanny Navarro y Tita Merello, es un policial ambientado en su mayoría en una cárcel de mujeres. Pero allí el erotismo era -la época obligaba- larvado, y la violencia, parte del melodrama. Y cerca en el tiempo, Leonera (2005), de Pablo Trapero, explora el género con una búsqueda estética y emocional diferente. En los 80, Correccional de mujeres había sido precedida por el éxito Atrapadas, con Leonor Benedetto y Camila Perissé, y hubo otros conglomerados de chicas encerradas como Sucedió en el internado (explotación pura, pero sin los alcances míticos). Mientras mientras muchas de esas películas son notas al pie en cualquier texto sobre la época, Correccional de mujeres aparece como el gran ejemplo. La canción de Attaque ‘77 “Caminando por el Microcentro (EDDA)”, que menciona la película, fijó –quizás– la memoria fílmica y la fiebre adolescente de los 80, alimentada por aquella carne no tan abundante como la mitología indica, que esperaba en los cines de barrio, tuviera los 18 años reglamentarios para entrar.
“Era un momento difícil, el medio era difícil. Para mí era difícil. Solo cuando se prendía la luz o se abría el telón y estaba frente al público disfrutaba de mi trabajo –recuerda ese momento Peyrou–. Pero todo lo que estaba alrededor y lo que había que pasar para llegar a eso era difícil. Siempre estaba el poder, la gente que era ‘protagonista’ y te pedían ciertas cosas, y vos tenías que tener mucha cintura para poder transcurrir esos momentos. Hay programas de TV a los que iba refeliz porque trabajaba con un elenco maravilloso, y otros que no, porque los padecía. Pero en el momento de entrar al camarín o entrar a maquillaje, ya era otra persona, porque aparecía esa magia de poder lograr el crecimiento de los personajes de adentro hacia afuera, que es algo que disfrutaba mucho y sigo disfrutando”. La actriz y comediante era, de paso, un símbolo erótico: “Al principio no me daba cuenta, porque empecé de muy chica y las cosas fluían. Uno al principio ponía el cuerpo adelante. Después había que demostrar ‘Uy, piensa’, que había una actriz, una docente, una generadora de cosas. Pero fue paso a paso. Eso era lo que se vendía: si yo vendía eso, no tenía de qué quejarme, pero a veces pensaba ‘¿Por qué me llaman siempre para ser el sex-symbol, o la novia o la amante, y no para ser la madre o la tía o algo más comprometido? Eso fue de a poco.”
Hay dos cosas importantes que recordar sobre la película: en Correccional de mujeres, las chicas ganan. La Laura de Bustamante es un personaje ganador, también la Elizabeth de Peyrou, la Lucila que interpreta Mónica Villa, o la Alicia de Mercedes Alonso. Son mujeres fuertes y los que quedan mal parados son los hombres, incluso en una época en la que el machismo parecía primar. Algo que nunca se dice es que también en el humor “chabacano” de aquellos años, aunque el remate fuera mostrar el trasero de una señorita (Peyrou dixit), los hombres quedaban como seres ridículos, violentos y perversos.
Quizás habría que revisar el costado satírico de esos tiempos en el que había un cine popular que sostenía al resto y llevaba, calidades aparte, miles de personas a las salas, aunque es necesario señalar que los hábitos cambiaron y el cine es hoy otra cosa. “Yo creo –explica Peyrou– que fue ese momento y ya. Esas películas ya no se hicieron más por un tema económico: era más barato traer algo de afuera”. Cabe otra explicación: que el destape triunfó y que la sociedad ya había resuelto por sí misma qué era obsceno y qué no, qué podía permitirse y qué no, sin que ninguna autoridad le marcara límites.
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